Arte de la edad moderna, arte moderno y arte contemporáneo

Lo que hoy consideramos arte moderno no es la producción artística de la Edad Moderna, sino nuestro arte contemporáneo: las vanguardias europeas en torno a 1900, que de hecho significan una reacción contra el arte europeo de la Edad Moderna, que se consideraba acartonado por el academicismo y limitado por la sujeción al principio de imitación a la naturaleza

(El arte en las edades moderna y contemporánea)

El arte moderno y contemporáneo surgen en dos momentos diferentes. El arte moderno se refiere al período que comenzó en la década de 1880 y que se prolongó hasta la década de 1960. Por otra parte, el arte contemporáneo se puede decir que se desarrolló después de la década de 1960 y es el que se mantiene hasta el momento.

A diferencia del arte moderno, el arte contemporáneo tiene más impacto social; tiende más a la búsqueda de reacción por parte del público, aunque esta reacción no simpre sea positiva. Por otra parte, los artistas contemporáneos tienen más libertad para experimentar con todos los estilos.

Diferencias clave entre arte moderno y contemporáneo

1. El arte moderno se sitúa entre las décadas de 1880 y 1960, mientras que el arte contemporáneo es el que surge luego de la década de 1960 (más específicamente en 1900) y se mantiene hasta la actualidad. 
2. El arte moderno procuraba realizar una representación subjetiva de las cosas en lugar de realista. El arte contemporáneo por otra parte, se centra más en los temás que afectan a la sociedad.
3. Muchos de los artistas contemporáneos aún viven, mientras que los representantes del arte moderno ya han muerto.
4. Los artistas contemporáneos tienen más libertad para experimentar con estilos que la que tuvieron los artístas moderno. 
5. Los artístas modernos se tenía como ideal el arte puro, mientras que los contemporáneros son dan tanta importancia a la pureza del arte. 

(Diferencias entre el arte contemporáneo y moderno)

LA OTRA PREGUNTA. EL ESTEREOTIPO, LA DISCRIMINACION Y EL DISCURSO DEL COLONIALISMO.

Un rasgo importante del discurso colonial es la fijeza de la construcción ideológica de la otra parte. La fijeza como signo de diferencia connota rigidez y un orden inmutable. El estereotipo, que es su estrategia discursiva mayor, es algo ya conocido que debe ser repetido ansiosamente. Este proceso de ambivalencia, central al estereotipo, es lo que construye el discurso colonial. La fuerza de la ambivalencia es lo que da al estereotipo su valor, pues asegura su repetibilidad en coyunturas históricas cambiantes, conforma su sus estrategias de marginalización, produce ese efecto de verdad probabilística que en el estereotipo siempre está en exceso de lo que puede ser probado empíricamente. 

La articulación del sujeto colonial en el discurso exige una articulación de formas de diferencia. Típicamente raciales y de sexo. También se pueden articular diferencias en base a un discurso moralista o nacionalista. 

El discurso colonial produce al colonizado como una realidad social que es a la vez un 'otro'. Emplea un sistema de representación que es estructuralmente similar al realismo. El racionalismo occidental preserva los límites del sentido para sí mismo. 

Hay una justificación tanto estructural como funcional para leer el estereotipo racial del discurso colonial en términos de fetichismo. EL fetiche o el estereotipo da lugar a una identidad: todos los hombres tienen pene, todos tienen la misma piel/raza/cultura - algunos no tienen pene, algunos tienen piel/raza/cultura diferente. El estereotipo es así la escena de una fantasía y defensa similares. De una originalidad que es amenazada por las diferencias de raza, color y cultura. El estereotipo no es una simplificación por ser una falsa representación de la realidad, es una simplificación porque es una forma fijada de la realidad que al negar el juego de la diferencia impide la correcta representación del otro en sus relaciones psíquicas y sociales. Al sujeto se le niega esa forma de negación que da acceso al reconocimiento de la diferencia. Esa posibilidad de diferencia y circulación es la que liberaría al significante de piel/cultura de las fijaciones de tipología racial. 

Para completar el discurso colonial debemos de ubicar al estereotipo dentro del esquema lacaniano de lo imaginario. Lo Imaginario es la transformación que tiene lugar en el sujeto durante el estadio formativo del espejo, cuando asume una imagen que le permite postular una serie de diferencias y similitudes con el mundo que le rodea. Pero este posicionamiento es problemático, porque el sujeto se reconoce a sí mismo por medio de una imagen que es a la vez alienante y de ahí potencialmente confrontacional. Esta es la base de la relación entre las dos formas de identificación cómplices de lo Imaginario: el narcisismo y la agresividad. Y estas dos formas de identificación constituyen una estrategia dominante del poder colonial ejercido respecto al estereotipo, al dar conocimiento a la diferencia, y simultáneamente renegar de ella. Como en el estadio del espejo, la plenitud del estereotipo siempre está amenazada por la falta. 

La construcción del discurso colonial es así una articulación compleja de los tropos del fetichismo (metáfora y metominia) y las formas de identificación narcisista y agresiva disponibles para lo Imaginario. En todo discurso colonial específico, las posiciones metafórico/narcisista y metonímico/agresiva funcionarán simultáneamente, ubicadas estratégicamente una en relación a la otra, semejante al momento de alienación que se alza como una amenaza a la plenitud imaginaria y la creencia múltiple que que amenaza la renegación fetichista. Los sujetos del discurso con construidos dentro del aparato de poder que contiene un conocimiento 'otro' que está detenido y es fetichista, y circula a lo largo del discurso colonial como esa forma limitada de otredad que hemos llamado estereotipo. 

La estrategia de cuatro términos del estereotipo trata de proporcionar una estructura para el sujeto de un discurso colonial. Ahora vamos a tratar el problema de la discriminación como el efecto político de tal discurso, y relacionarlo con la cuestión de raza y piel. Es importante señalar que la creencia múltiple que acompaña al fetichismo no sólo tiene valor de renegación, también tiene valor de conocimiento.

Hay diferencias entre el fetiche sexual y el uso del fetiche para la comprensión del discurso racista. 1) El fetiche del discurso colonial no es, como en el sexual, secreto. La piel es el más visible de los fetiches, reconocido como conocimiento común. 2) El fetiche sexual está ligado al objeto bueno, deseable, que facilita las relaciones sexuales. El estereotipo como fetiche facilita del alguna forma las relaciones coloniales. EL colonizado es con frecuencia objeto de odio. La diferencia del objeto de discriminación es visible y natural. El color como signo cultural de inferioridad. La piel como su identidad natural. 

El proceso se entiende mejoren términos de la articulación de la creencia múltiple que propone Freud en su ensayo sobre el fetichismo. Es una forma no represiva del conocimiento que permite la posibilidad de abrazar simultáneamente dos creencias contradictorias: una oficial y una secreta, una arcaica y una progresista, una que admite el mito y otra que articula la diferencia. Su valor de conocimiento está en su orientación como defensa ante la realidad externa.

(Homi K. Bhabha, La otra pregunta)

EL VIRAJE ETICO DE LA ESTETICA Y LA POLITICA

Al contrario que en su acepción clásica, como una instancia generadora de normatividad, vamos a considerar la ética como la disolución de la norma en el hecho. La ética es el pensamiento que establece la identidad entre un entorno, una manera de ser, y un principio de acción.

Dos violencias no pueden ponerse de acuerdo. Requieren de una comunidad política. El consenso elimina en cierto sentido el corazón de la política: el disenso. La comunidad política es así transformada en comunidad ética, donde todo el mundo supuestamente cuenta. En la comunidad política el excluido es el actor conflictivo. En la comunidad ética todo el mundo está incluído, y entonces el excluído no tiene estatuto. Es el enfermo al que hay que echar una mano, o el radical que amenaza a la sociedad misma. Así la ética a nivel internacional se ha instalado como lo humanitario y como la justicia infinita ejercida contra el eje del mal.

El derecho del sin derecho sólo puede ser ejercido por otro. A esto se le llamó primero guerra humanitaria y luego justicia infinita. Esto se desarrolla a nivel de pensamiento filosófico de dos maneras. La primera, como afirmación de un derecho del otro. Esta posición la resume Jean-François Lyotard en The Other's rights (1993). ¿Qué ocurre con los derechos humanos en un contexto de intervención humanitaria? Lyotard da a los derechos del otro una explicación que resume el viraje ético. Los derechos del hombre no pueden ser derechos en tanto que solo hombre, en tanto que hombre desnudo. Marx ya había explicado que el hombre desnudo, el hombre apolítico es un hombre sin derechos. El hombre ha de ser algo más que hombre para tener derechos. Históricamente a eso se llamó ciudadano. Pero en el tiempo del consenso, ya no hablamos de un ciudadano que se agrega al hombre. Es el inhumano que lo separa del mismo. Este inhumano es la parte de nosotros que no controlamos. Lo inhumano es esta radical dependencia del humano frente a un absolutamente otro que el no puede manejar. El derecho del otro es entonces el derecho de testimoniar de esta sumisión a la ley del otro.

Dos cosas caracterizan el viraje ético: reversión del curso del tiempo (tiempo de la catástrofe que está detrás de nosotros frente a tiempo del progreso que está delante de nosotros). Para Giorgio Agamben el campo es el nomos de la modernidad. Su lugar y su regla. Agamben no funda ningún derecho del otro. Denuncia la generalización del estado de excepción y apela a la salvación mesiánica venida del fondo de la catástrofe. El estado de excepción indiferencia verdugos y víctimas.

Lo mismo que la política se borra con el par del consenso y la justicia infinita,el arte y la reflexión estética tienden a redistribuirse en una visión que consagra el arte al servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio interminable de la catástrofe. Frente a rescatar al anónimo víctima del conflicto, se refuerza la idea de encontrarnos vinculados a una gran comunidad. El arte, marcado por la categoría del consenso, trata de devolver el sentido perdido de un mundo común, o reparar las fallas del lazo social. La imagen tiene un poder redentor al constituir un mundo de copresencia. El arte deviene testimonio de participación en una comunidad indistinta.

Lo irrepresentable es la categoría central del viraje ético en la estética, como el terror lo es en el plano político, porque él también es una categoría de indistinción entre derecho y hecho. En la idea de lo irrepresentable conviven las nociones de imposibilidad y prohibición. Que algo es irrepresentable puede querer decir dos cosas. Primera. Que un sujeto es irrepresentable quiere decir que los medios específicos del arte no son apropiados a esa singularidad. Por ejemplo, que lo que ha ocurrido en los campos de exterminio pueda trabsformarse en una obra para el goce estético. Tenemos necesidad de un arte de lo irrepresentable. Segunda. Consideremos que el genocidio es racional en su ejecución, pero no hay una explicación racional de sus causas. El problema es saber qué se quiere representar y cómo hacerlo. No se trata de una imposibilidad de representar, sino de una necesidad de multiplicación de los medios de representación. Hay que hacer venir lo irrepresentable de otra parte que del arte mismo. Hay que alojar lo prohibido en lo imposible, haciendo del arte moderno un arte dedicado al testimonio de lo irrepresentable. Un concepto que ha servido para ello es lo sublime de Kant: la experiencia de una desproporción entre la capacidad de la imaginación para ponerse a la medida de un sensible de excepción. Esta desproporción propia de lo sublime se ofrece como concepto de un arte de lo impresentable. Para Lyotard, la tarea de las vanguardias artísticas es testimoniar que existe lo impresentable. Dicha tarea se resume en el concepto de lo sublime, que aparece como el concepto mismo del arte moderno. Para ello debemos invertir el sentido de sublime. Para Kant la falla de la facultad sensible habría el campo a la ilimitación de la razón y marcaba el paso de la esfera estética a la moral. Lyotard hace de esta pasaje fuera del pasaje del arte la ley misma del arte. Lo hace inviertiendo los roles. Ya no es que la facultad sensible fracase a las exigencias de la razón. Es el espíritu el que tiene un problema al tratar de aprehender la singularidad sensible. Lyotard lleva todas estas singularidades a una misma experiencia: todas designan un padecer al que el espíritu no había estado preparado, y del cual sólo conserva una deuda oscura. Así, mientras que lo sublime en Kant introducía el espíritu en el plano estético de la ley moral de la autonomía, en Lyotard inversamente introduce la experiencia ética fundamental que es la experiencia de una dependencia. Es la transformación ética del sublime kantiano: la transformación conjunta de la autonomía estética y la autonomía moral en una sola y misma ley de heteronomía. L tarea de la vanguardia es testimoniar la deuda infinita del espíritu frente a una ley que es del orden del Dios de Moises como de la ley del inconsciente.

Este visión del arte pone en cuestión el paradigma postmoderno sobre el arte, el cual frente a la autonomía modernista, habría borrado las fronteras entre el gran arte y el arte popular. Entre la realidad y el simulacro. Pero el modernismo supuso una autonomía del arte espejo de la autonomía del mundo liberado de la ley de la opresión. A partir de esa idea,  podemos decir que vanguardia ha designado dos cosas distintas: transformar las formas de arte para hacerlas idénticas a las de construcción de un mundo nuevo, donde el arte no existe ya como realidad separada [posmodernismo], pero también el movimiento que preserva la autonomía de la esfera artística [modernismo], que se ha trasladado a la visión de Adorno de preservar la autonomía del arte de las formas de estetización de la mercancía y el poder, no para preservar dicha autonomía como un puro goce del arte por el arte, sino como inscripción de la contradicción irresuelta entre la promesa estética y la realidad de un mundo de opresión.

La tensión histórica de dos figuras de la vanguardia tiende así a desvanecerse en ese par ético de un arte de la proximidad dedicado a la restauración del lazo social y un arte testimonio dedicado a atestar la catástrofe irremediable que está en el origen mismo de ese lazo. Esta transformación reproduce aquella otra que ve desvanecerse la tensión política de derecho y hecho en el par de consenso y justicia infinita. 

La radicalidad ética de hoy ha heredado de la radicalidad modernista de ayer una idea del tiempo cortado en dos por el acontecimiento radical. Si la ética soft del consenso y el arte de la proximidad es la acomodación de la realidad de ayer a las condiciones actuales, la ética hard del mal infinito y el arte dedicado al duelo interminable aparece como el estrcto vuelco de esta radicalidad. Durante tiempo, el acontecimient radical que cortaba el tiempo en dos era la revolución por venir. El genocicio tomo el lugar del corte del tiempo necesario a dicha radcalidad. 

No significa que la política y el arte estén en la actualidad totalmente sometidos a esta visión que hemos llamado ética. El viraje ético es no es una fatalidad histórica de la ética y la política de hoy. Pero lo caracteriza su capacidad de recortar e invertir las formas de pensamiento y las actitudes que apuntaban ayer a un cambio político radical. El viraje ético no es el simple apaciguamiento de los disensos de la política y el arte en el orden consensual. Es más bien la forma extrema que toma la voluntad de absolutizar estos disensos. La autonomia moral modernista deviene entonces en sumisión a la ley del Otro. Los derechos del hombre devienen privilegios del vengador. El elemento central de este retorno es la concepción de un tiempo cortado en dos por un elemento fundador o un elemento que ha de venir. Si queremos salir de la configuración ética de hoy debemos de escapar de cualquier teología del tiempo. A todo pensamiento de trauma original o de salvacion por venir. 

(Jacques Ranciere, El viraje ético de la estética y la política)

QUE ES UN AUTOR

En nuestra cultura el autor se individualizó. En la escritura contemporánea, la relación de la escritura con la muerte se manifiesta también en la desaparición del autor. Pero es posible que no se hayan sacado todas las implicaciones de esto. Primero. Hablamos de obra. Pero, ¿qué es una obra? ¿no es lo que escribió un autor? ¿Todo lo que hace un autor es una obra? La palabra obra es probablemente tan polémica como autor.

Para poder decir que el autor ha muerto, como para poder decir que dios ha muerto, hay que identificar el espacio que deja vacío la desaparición del autor.

El autor ejerce una función clasificatoria con respecto al discurso. El autor no es como un nombre propio que dijo (produjo) un discurso, sino que sino que corre en el límite de los textos, los recorta, los caracteriza. Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto de discurso, y se refiere al estatuto de este discurso en el interior de la sociedad. Podemos decir que en nuestra sociedad hay una serie de discursos dotados de la función de autor, y otros no.

¿Cómo se caracteriza en nuestra cultura un discurso con la función de autor?  Por cuatro rasgos: 1) Propiedad. 2) No se ejerce de forma constante desde el punto de vista histórico. 3) No se forma espontáneamente. Es el resultado de una operación compleja.

El autor antiguamente (San Jerónimo) se orientaba a la autentificación, y se revisaban cuatro rasgos: calidad constante, estilo similar, escritura del escritor, datos de su tiempo. Ahora no interesa la autentificación, pero no define al autor de manera distinta: es el que permite explicar la presencia de ciertos acontecimientos en una obra. Es el principio de cierta unidad de escritura. El que permite superar las contradicciones. Autor de un cierto tipo de expresión. La función de autor tiene cuatro rasgos característicos: ligada al sistema institucional que articula el universo de los discursos, no se ejerce de manera uniforme sobre todos los discursos, no remite a un individuo real, sino que puede dar lugar a varios egos.

Los autores de las obras no sólo son autores de sus libros. Produjeron además la posibilidad de la formación de otros textos. Abrieron el espacio a algo diferente a ellos, que sin embargo pertenece a lo que fundaron. Pero, a diferencia de la fundación de una ciencia, la instauración discursiva no forma parte de las transformaciones posteriores. La discursividad permite un regreso a los orígenes, que no es similar a el progreso de una ciencia desde su origen, sino que tiene relación con un olvido real de aquellos. EL regreso supone entonces transformación del texto original. Así, mediante tales regresos, los campos discursivos implican una relación con respecto a su autor mediato diferente de la que cualquier texto mantiene con su autor inmediato. 

Lo que Michael Foucault quitó al autor, su obra, se lo devolvió con intereses, con el nombre de instaurador de discursividad, de manera que no solo le devuelve su obra, sino también la de otros. 

Sin negar el sujeto ni al hombre, estamos obligados a reemplazar al sujeto individual por un sujeto colectivo o transindividual. 

El autor debe borrarse en beneficio de las formas propias del discurso. ¿Qué me permite descubrir esta desaparición? El juego de la función de autor. Esto no significa reducir el sujeto a una función, sino que analizamos una función en cuyo interior puede existir algo como un sujeto. ¿Donde se encuentra lo que especifica al autor? Lo que especifica al autor es precisamente la capacidad de reorientar ese campo epistemológico, esa capa discursiva para usar sus fórmulas. Hay autor cuando se reorientan los campos epistemológicos. Cuando se crea un nuevo campo discursivo que transforma radicalmente al precedente. 

(MichaelFoucault, ¿Qué es un autor?)

EL SUJETO Y EL PODER

LA CUESTIÓN DEL SUJETO

Michael Foucault estudia cómo los seres humanos se convierten en sujetos. Previamente había estudiado el sujeto en el marco de las 'ciencias', y el sujeto en cuanto que dividido en su interior. También había estudiado el poder, como rasgo humano clave del sujeto además de las funciones de significación y producción. Esto es necesario si vamos a usar el poder para objetivar el sujeto.

Una teoría del poder necesita de una conceptualización y un pensamiento crítico.

La conceptualización no tiene por qué fundarse en una teoría del objeto. Hay también condiciones históricas que la motivan. Lo segundo a tener en cuenta es la realidad de la que nos ocupamos.

El poder no es una cuestión teórica. Forma parte de nuestra experiencia.

Desde Kant el papel de la filosofía es prevenir a la razón del riesgo de transgredir los límites de la experiencia. Pero a partir del desarrollo del estado moderno también lo es vigilar los poderes excesivos de la racionalidad política. Hay un evidente vínculo entre racionalización y exceso de poder político.

¿Es necesario entonces someter a juicio la razón? En mi opinión eso es estéril. Debemos de analizar las racionalidades concretas en lugar de invocar la racionalización en general. Debemos tomar como punto de partida las formas antagónicas. Para analizar la cordura debemos estudiar la locura. Para analizar la legalidad estudiar la ilegalidad. Para analizar las relaciones de poder analizar la resistencia al poder: padres sobre los hijos, hombres sobre las mujeres, psiquiatría sobre enfermos mentales. ¿Qué tienen en común?: son transversales, su objetivo es el poder, buscan el enemigo inmediato. Pero sobre todo: cuestionan el rango del individuo. Afirman el derecho a ser diferente. Atacan además lo que aísla el individuo y rompe sus lazos. Luchan contra los privilegios del saber y la capacitación. El conocimiento y su relación con el poder. Se mueven en torno a la pregunta quienes somos, rechazando la violencia que el estado ejerce mediante la economía y la ideología, rechazando quienes somos individualmente. El objeto de esas luchas es por tanto una forma de poder, que ata el individuo a su identidad y hace sujetos individuales: Hay dos posibles significados de sujeto: sujeto a otro, y sujeto a la propia identidad. Hay así tres tipos de luchas: contra la dominación (étnica, social, religiosa), contra la explotación que separa al individuo de lo que produce, y la que ata al individuo a sí mismo y de esta forma lo somete a los demás (subjetividad y sumisión). Históricamente primero fue la dominación, luego la explotación y ahora (aunque no sólo) nos encontramos con la sumisión.  El poder del estado, desarrollado desde el SXVI, es una forma de poder tanto individualizante como totalizadora. Esto es debido a que el estado ha integrado en una nueva forma política una vieja técnica de poder que se remonta al cristianismo: el poder pastoral. Para el cristianismo, estructurado como una iglesia, ciertos individuos, los pastores, sirven a los demás: para asegurar su salvación, mediante el esfuerzo de los propios pastores, preocupándose no solo de la comunidad sino de cada individuo, para lo cual es necesario conocer el interior de las mentes de los individuos, sus secretos más profundos. El estado no ignora a los individuos. Como el poder pastoral, integra a los individuos si estos se someten. El estado ofrece así la salvación en este mundo, aumenta el número de pastores, y desarrolla técnicas de saber global e individual. Así, el poder pastoral se extendió a la totalidad del cuerpo social.

Hay que desarrollar nuevos tipos de subjetividad que rechacen la individualización ligada al estado. No se trata tanto de liberar al individuo del estado como del tipo de individualización vinculado al estado.

¿CÓMO SE EJERCE EL PODER?

No pretendo estudiar solo el como se ejerce el poder. También debe estudiarse el por qué. Pero de una forma diferente.

No hablamos de la capacidad de transformación sobre las cosas, sino del poder que unas personas ejercen sobre otras. Tampoco de la comunicación, aunque en ocasiones esta sea una forma de ejercer el poder. La combinación de capacidad productiva, comunicación y poder es una disciplina. Que las sociedades europeas se hayan disciplinado desde el SXVIII significa que estos tres elementos se han ajustado cada vez de una forma más racional y económica.

Hablar de cómo se ejerce el poder es hablar de ese ajuste.

¿EN QUE CONSISTE LA NATURALEZA ESPECÍFICA DEL PODER?

No existe el Poder en general. El poder sólo existe cuando se ejerce. El poder no actúa directamente sobre los demás, sino sobre sus acciones. En general una acción de violencia actúa sobre cosas clausurando sus posibilidades. Para que haya una relación de poder el otro ha de mantenerse hasta el final como sujeto de acción. El ejercicio del poder puede producir aceptación y muertos, pero el consenso y la violencia no constituyen la base del poder. Es un conjunto de acciones posibles que actúan sobre el campo de lo potencial. En el límite, prohíbe de manera absoluta. El ejercicio del poder consiste en conducir conductas y ordenar probabilidades. El poder no es una confrontación, sino una cuestión de gobierno. Gobernar es estructurar el campo potencial de acción de los otros.

El poder sólo se ejerce sobre individuos libres, entendiendo por libres que se enfrentan a un campo de posibilidades en el que se pueden dar diferentes conductas. Si la determinación está saturada no hay relación de poder. La libertad es una condición de posibilidad del poder. Su precondición.

¿COMO ANALIZAR LA RELACIÓN DE PODER?

Definimos así ejercicio del poder como una forma en que ciertas acciones pueden estructurar el campo de otras acciones posibles. Así, lo que es propio de la relación de poder es ser un modo de acción sobre otras acciones.

Las relaciones de poder están arraigadas en el conjunto de la red social. Esto no significa que haya un principio de poder primero que domina todo aspecto de la sociedad, sino que la posibilidad de acción sobre la acción de los otros determina distintas formas de poder. El estado es una forma de poder a las que el resto se refiere, no porque emanen de él, sino porque las relaciones de poder han pasado paulatinamente a estar bajo control estatal.

(Michael Foucault, El sujeto y el poder)